А, і ямбів з хореями теж нема. Взагалі ніякої силяботоніки, щоб ви знали. Нема, не існує — усе це чистісінька фікція.
Як добре, що я не філолог. Можу писати казнащо без ризику бути шельмованою, підданою анатемі і позбавленою наукових регалій. Хіба посміються, покрутять пальцем біля скроні тай махнуть рукою.
Але як математик маю обґрунтувать. Отже, гайда на філологічну вечірку неформалів.
Коли я почала читати і перекладати еспанську поезію (не маючи жодних знань з теорії віршування), то перше, що я зауважила, роздивляючись цього гарного незнаного звіра, — розмір віршованого рядка тут рахується не стопами, як це було у перекладних віршах і звичній мені рідній поезії, бо стіп нема як таких. Не важко було з’ясувати, що це зветься силябічною системою версифікації на відміну звичної нам силяботонічної, і що в такій системі поет рахує не пари або трійки складів с однаково розміщеним у них наголосом, а окремі склади: в усіх рядках одного розміру їх має бути однакова кількість, а наголоси розміщуються довільно.
— Серйозно? Рахує склади!?
В силяботоніці ми на слух прекрасно визначаємо, вибивається рядок з ритму і розміру чи ні. Але ми маємо справу з відносно великими ритмічними одиницями, яких зазвичай не буває більше семи, а частіше і значно менше. І сама ритміка, розбивка на раз-два чи раз-два-три, веде нас за собою, мов в танці. Ми не можемо, приміром, обірвати стопу на середині: це буде, як завмерти з піднятою ногою.
Але як, не рахуючи на папірці з олівцем чи не загинаючи пальців, визначити, 14 складів у рядку чи 11, це взагалі можливо? Я і 6 від 5 не відрізню. У еспанців якийсь особливий слух? Поет реально сидить і рахує склади в кожному рядкові? Навіть питала, кого вдалося спіймати, та унятної відповіді не отримала.
Щоб бути точною, там діють іще певні додаткові правила, зокрема щодо поглинання голосних на стику слів, коли дві голосні рахуються за один склад, та одного-двох обов’язкових наголосів, один з яких в кінці рядка: скажімо, в 12-складовику, що зветься александрійським віршем, має бути цезура (павза) посередині та наголоси на 6-му і 12-му складах. Але все це щось не дуже допомагає — навпаки, ще більше заморочок при рахубі.
Це питання мучило мене довго, поки з окремих штрихів не почала складатися цікава картина.
Перше, що я побачила, порахувавши — за всіма правилами! — склади в творах кількох провідних еспаномовних поетів: розмір рядка у творі часто дещо гуляє. Чи так це і наскільки — залежить від епохи і типу твору. В давніх творах кількість складів зазвичай витримана ідеально чи майже ідеально, а у поетів епохи модернізму вона не настільки стабільна.
Наведу кілька прикладів довільно вибраних поезій, які я обрахувала (як ілюстративний матеріял для цієї розвідки я здебільшого використовуватиму сонети, але насправді все, що тут говориться, стосується будь-якої силябічної поезії):
- народний романсі XVI ст. «Lanzarote y el Ciervo del pie blanco»: 8 складів в усіх рядках;
- сонет Франсіско де Кеведо (1580–1645) «Piedra soy en sufrir pena y cuidado»: 10–11;
- сонет Рубена Даріо (1867–1916) «Caracol»: 12–14;
- сонет Сесара Вальєхо (1892–1938) «Piedra negra sobre una piedra blanca»: 9–11;
- сонет Люіса Карльоса Льопеса (1879–1950) «De tierra caliente»: 10–11;
- сонет Люіса Карльоса Льопеса (1879–1950) «En la playa»: 7–8;
- сонет Пабля Неруди (1904–1973) «Amor, amor, las nubes...»: 11–15;
Чудово, тобто еспаномовні автори не завжди рахують склади аж надто старанно.
Варто подумати і про те, що ми лічимо склади за правилами, за якими деякі з них не враховуються. Коли на стику слів збігаються два голосних звуки, вони вважаються за один склад, оскільки при вимові ці два звуки зливаються, більш слабкий або зникає зовсім, або промовляється нечітко і швидко, від нього лишається ніби тінь. Та коли ми читаємо вірші вголос, на деякі з таких стиків слів може приходитися інтонаційна міні-павза, і тоді обидві голосні вимовлятимуться чітко. Отже реальна кількість складів буде більшою. Також до довжини рядка, який закінчується наголошеним складом, за правилами додають одиницю. Але в реальності цього додаткового складу нема. Тож навіть коли за формальним підрахунком всі рядки мають однакову кількість складів, насправді вона може варіюватися.
Виходить, силябічна система версифікації — не така вже й регулярна: чіткого періоду немає, довжина рядка нехай трохи, але варіюється. Схоже на верлібр? Трохи терпіння...
Друге. Якось мій шанований друг Ірина Корскак, яка знає про латиноамериканський фольклор все і трішечки більше, на моє приставання: «Ну як вони чують, що в поезії дотримано розмір?» — відповіла щось на кшталт: не знаю, я чую добре, та ж я перекладаю тексти пісень, а не книжкову поезію.
Ну звісно! В піснях є такти, і байдуже, чи є наголошеним кожен голосний, який припадає на такт, — він отримує умовний наголос. А майже рівнонаголошеність складів еспанської мови (в чому українська до неї подібна) сприяє тому, щоб це не звучало дивно. Зрозумілим стає і правило поглинання однієї з двох голосних на стику слів, при співі це виходить само собою, як і правило щодо фіксованої позиції останнього наголосу рядка — обидва вони, мабуть, народилися за часів, коли вся поезія була співаною або декламувалася речитативом під музичний акомпанемент. Тоді досить було, щоб певна кількість наголошених голосних збігалася з тактами мелодії.
Виходить, якщо накласти на звичайну, непісенну поезію силяботончний трафарет (стопа обереться сама собою за структурою вірша) — можна прочитати її ритмічно, як ми робимо, вивіряючи силяботонічні вірші, і, може, навіть виявиться, що вона частково й справді підлягає цьому ритмові. Можливо, деякі поети так і роблять.
Я спробувала — і дещо з’ясувала. Ті опорні склади вірша, які за правилами мають бути наголошеними, добре лягають на трафарет, як і «перша стопа» рядка. При цьому, коли ідеться про клясичні форми, на кшталт сонета, спостерігається цікавий ефект. На модерний вірш трафарет може не лягати геть зовсім, а от що далі вглиб століть або коли твір написано за зразком клясичної або народної поезії, то ближчий вірш до трафарету аж до того, що може справді більше нагадувати ямб чи хорей із певною кількістю збитих наголосів, ніж власне силябічний вірш. Так, ніби автор намагався писати ямбом, але через обмеження, що накладаються природою його мови, йому було складно це зробити. І не дивно: коли наголоси в мові фіксовані, ямбічний вірш довелося б складати головним чином з двоскладових слів; я знайшла в мережі лише один приклад еспанського ямба (якийсь аматорський, явно складений просто для ілюстрації того, що таке віршування можливе) — саме таким він і був.
Ось приклад. В цьому чотиривірші Кеведо перші три рядки є чистим ямбом і лише перша половина четвертого вибивається з цієї схеми:
afrentará del tiempo y del olvido
el libro que, por tuyo, ha merecido
ser del uno y del otro respetado.
Якщо і в італійській мові все так само, то стає зрозумілим, звідки в нас взялася ідея ямбічного сонета (про яку я писала в есеї «Перекладацька традиція»).
А на народний еспанський романс чудово лягає хореїчний трафарет. Ось і відповідь, чому Микола Лукаш переклав романси Федеріко Гарсії Льорки хореєм — він зробив те, що, можливо, зробив би і сам автор, якби наголоси в його мові були рухомими.
Отже, певні підстави для того, щоб перекладати принаймні якийсь зріз еспаномовної поезії силяботонікою є, ця традиція виникла не на рівному місці. Але робити так чи ні в кожному конкретному випадку — на мою думку, вирішувати перекладачеві, виходячи з конкретного твору і завдань перекладу. Адже точнішим, таким, який покаже читачеві твір у його справжній формі, все ж буде принаймні «кульгавий» ямб чи хорей, такий, який не дуже жорстко підлягає цьому метричному шаблонові.
А коли перекладаємо модерний твір, навіть якщо це, скажімо, сонет, краще уважно придивитися до оригіналу — можливо, ладнати на нього силяботонічний трафарет так же безглуздо, як на корову сідло: просто не буде жодного збігу. І подавши у перекладі такий твір силяботонічним, ми введемо читача в оману та позбавимо його можливості торкнутися справжньої суті твору.
Отже, ми побачили, що силябіка зазвичай є не зовсім тим, що ми про неї думаємо: по-перше, у витоках своїх це часто недосконала силяботоніка, а по-друге, в питанні рахуби метричних одиниць і сама силябіка не досконала. І якщо одні вірші можемо хоча б для перевірки розміру прочитати за силяботонічним трафаретом, то інші пручаються і виходить щось зовсім дивне.
Щоб зрозуміти, чому ж тоді силябічні вірші усе ж сприймаються носіями еспанської мови як регулярна поезія, а не як верлібр без великих перепадів довжини рядків, їх треба прочитати вголос. Як говорив еспанський поет і філософ Мігель де Унамуно: «...я віддаю перевагу книжкам, які говорять, мов люди. Важливо, аби люди навчилися читати вухами, а не очима. Слово — живе».
Існують два поширених підходи до декламації віршів: читати їх просто як прозовий текст, слідуючи виключно логіці й інтонації речень, або ж ритмічно, так, щоб було добре чути, що це регулярна поезія. Та що означає «читати ритмічно»? Силябіку — по складах, силяботоніку по стопах?
Але ніхто, крім дітей, які тільки опановують абетку, не читає віршів по складах! І скажу більше — ніхто не читає їх і по стопах.
Ось спробуймо, тут навіть не ямб, а амфібрахій (трискладовий розмір) від Максима Рильського:
Ту казку, — що чули — від хмар,
І мрії — полинуть — над ясні — зірки,
В країну — далеку — ю чар.
Муть казку?! Ю чар?! — ясно, що це таки муть.
Отже, ні силябіки, ні силяботоніки не існує, коли вірш з’єднаний зі своєю природою, — є звуками, а не літерами на папері!
Що ж тоді існує? Якою є його ритмічна одиниця, якщо ми все ж здатні якось почути його як дещо регулярне, а не просто як невпорядкований звуковий потік, хаос звуків, білий шум?
А існує те, що є ритмотворчим елементом і в прозі (так-так, досвідчені перекладачі прози кажуть, що для того, щоб отримати ключ до її перекладу, треба спіймати її ритм) — не склад, стопа або слово — а єдина за інтонацією і смислом група слів, яка в філологічній науці має назву синтагма. (Ось даю посиланнячко — вам там у перших абзацах красиво покажуть, що воно таке.) Наше мовлення не силябічне, не силяботонічне — воно тонічне, в нім важливі наголоси, але не наголоси кожного окремого слова, як у тонічному віршуванні, як воно визначається в підручниках, а головні наголоси синтагм. Це така собі розширена тоніка.
Поезія — явище дуже природне. І як все, що звучить у природі, вона спирається на дихання. Мовлення взагалі не може бути таким, як білий шум, просто безперервним потоком звуків — адже час від часу нам треба набрати в груди повітря. Ось ця ритміка дихання разом з інтонацією і є ритмом мовлення, хоч прозового, хоч поетичного. І вітрові, перш ніш знову розворушити верхівки лісу, треба набрати повітря в груди, і морю перепочити якусь мить, перш ніж знову набігти на берег. І співочому птахові, який за пару місяців знов звеселятиме ваші ранки, треба на мить розслабити зв’язки і вдихнути. Усе життя — хвилеподібне, хоч не обов’язково, щоб між цими хвилями були однаковісінькі часові проміжки. Це сприймалося б як щось механічне (саме тому силяботоніка — найбільш штучна з усіх систем віршування).
Отже погляньмо, який вигляд це має в обрахованих мною прикладах.
tres hijuelos — que no más
por enojo — que hubo de ellos
todos maldito — los ha.
Piedra soy en sufrir pena y cuidado…
y cera — en el querer — enternecido,
sabio — en amar dolor — tan bien nacido,
necio — en ser — en mi daño porfiado.
Таке розбиття на синтагми — більш або менш довільне. Головне, щоб воно відображало хвилеподібну ритміку поезії, як ви її відчуваєте, інтонаційні міні-паузи чи переходи, які ви самі робите, коли читаєте її вголос. Нема потреби рахувати склади, аналізувати стопи. Та якщо ту саму ритміку на кілька простих тактів відтворити в перекладі, поезія звучатиме на диво подібно до оригіналу.
І написаний амфібрахієм фрагмент поезії Максима Рильського, який я наводила вище, з легкістю розбивається так само, дуже близько до розбиття на стопи, але без курйозів, так, як його природно прочитати:
Ту казку, — що чули — від хмар,
І мрії — полинуть — над ясні — зірки,
В країну — далекую — чар.
Візьмемо один з його сонетів, написаних клясичним ямбом:
Якими подібними між собою стають силяботонічні і силябічні вірші, якщо слухати їх у такому неквапному ритмічному прочитанні, яке відображає їхню природну інтонацію!
Мабуть, це і є та ритміка, яка властива будь-якій регулярній поезії. І нерегулярній також. Спираючись на неї, можна не менш вдало перекласти й верлібр.
З прикладної точки зору все це я написала, щоб сказати: перекладати силябіку силябікою — не означає зробити плаский навмисне прозовий рядок. Силябіка глибоко тонічна (але не силябо-тонічна ☝😀), і важливо спіймати її хвилю.
Звісно, я не пропоную будь-яку поезію перекладати у такий і тільки такий спосіб. Але якщо вслухатись в її власний, живий, а не формальний ритм — переклад завжди виходитиме кращим.
Немає коментарів:
Дописати коментар