(а також дещо про силяботоніку в Україні і про переваги недосвідчености)
Читаю (вже кілька років насправді) книжку Єлени Калашнікової, в якій вона зібрала біля сотні своїх інтерв’ю з московськими перекладачами («По-русски с любовью. Беседы с переводчиками», 2008). Ґрунтовні, вдумливі інтерв’ю фахівця для фахівців, зібрані, щоб «зафіксувати стан російського перекладу на межі XX-XXI століть». Це неймовірна за своєю культурною цінністю робота — от би хтось зробив таке у нас! Адже старі перекладачі йдуть, уносячи з собою свій досвід, свої роздуми, ідеї, відкриття, молодші працюють кожен сам по собі... про що кожен з них думає? з якими викликами стикається? як працює? з чого виходить у своїй роботі? Якби зібрати цей досвід, це допомогло би просунутися усій перекладацькій спільноті. Адже працюємо ми кожен сам по собі, варимося кожен у своїх думках, але справа, яку робимо, аж ніяк не особиста.
Московська перекладацька традиція, школа, думка, відбиті у цій книжці, непомітно для нас стали нашими власними.
З одного боку, ми самі їх творили, своїм культурним десантом в московію, який відбувався протягом століть з різних причин і на різних рівнях: ми разом з представниками безлічі інших завойованих народів імперії були засмоктані її доцентровим виром і всі разом працювали на московську науку, культуру, і на її переклад зокрема, долучаючись до формування його традиції.
(Скільки визначних московських перекладачів мають українське коріння? Візьмемо лиш один приклад — Анатолій Гелескул, якого називали королем московських перекладачів-еспаністів: його батько з Кіровоградської області, мати мала прізвище Дзюбенко. То талант якого народу зробив його королем?)
З иншого боку, український переклад в Україні неуникно творився під впливом московської традиції перекладу.
Але треба розуміти три речі. По-перше, її панівна ідея суто московська за своєю ментальністю: адаптувати твір до московської традиції версифікації і тим зробити з нього ще один твір московської літератури, замість розширити наявні мовні та культурні рамки і познайомити читача з чимось новим. По-друге, таким же московським за ментальністю є і базовий й підхід цієї традиції, за якого якість перекладу поезії — цього утілення неформальності — визначається за формальними критеріями, в яких перевага віддається не духові мистецького твору, тому невловиму диву, яке він собою являє, і навіть не живому почуттю, яким він наповнений, а відтворенню усіх складових його форми та його основного змісту. Цей підхід — тюрма, в якій гине все живе. Дуже по-московському. А по-третє, ця традиція спирається на природу московської мови, глибоко і на багатьох рівнях відмінної від української.
Отже коли ми говоримо: згідно з нашою традицією перекладати треба ось так і ось так, то варто запитати себе — чи з нашою? Чи дійсно причини того, що так робилося досі, вкорінені в українській культурі і мові, а чи навпаки, є чужими і час цю традицію ламати?
Але навіть цікавішим є для мене инше питання: чи потрібна взагалі перекладацька традиція як комплекс правил, яких мають дотримуватися перекладачі?
У згаданій книжці є інтерв’ю з науковцем, поетом і перекладачем Ольгою Седаковою (у трохи відмінній від книжки редакції його можна прочитати тут). Одне з найбільших, воно вразило мене свободою її перекладацького світогляду і майже повним збігом її думок про переклад, які багато в чому виходять за межі загальноприйнятих підходів, із моїми власними. Я наведу тут цілий фрагмент того, що вона говорить, переклавши її слова українською, бо вважаю її думки надзвичайно важливими:
«У нас давно не переглядаються правила того, що вважати автентичним. Прийнято, що у віршованому перекладі має бути та сама кількість рядків, що й в оригіналі, й такі самі рими... Мені здається, формальні вимоги можна було б у багатьох випадках пом’якшити, а посилити вимоги — я б сказала — здорового глузду. Приміром, жоден нормальний поет не міг би написати двох таких рядків у любовному вірші:
И радость из груди твоей струится,Как свет нерукотворного нутра, —а перекладна класика — найкраща лірика світу в російській версії — повна таких почвар. Словосполучення такого роду виникають на дибі неймовірно жорстких формальних вимог. Де вже тут до сенсу, смаку, стилю.
Крім того, багато з цих традиційних відповідностей умовні, прийняті свого часу. Колись я переклала сонет Данте з “Нового життя” еквіритмічно — не регулярним ямбом, а кульгавим, збитим віршем, як в оригіналі. На що Ю. М. Лотман мені сказав: “Але ж є традиція: італійський одинадцятискладовик у нас завжди передається п’ятистоповим ямбом”. — “Та ця традиція зовсім нетривала. Якихось 100 років”, — відповіла я. — “А скільки вам потрібно для традиції, 1000–2000 років? Коли ви погодитеся, що це вже традиція?”
Багато правил ухвалювали, не надто багато над ними міркуючи, виходячи із засобів, доступних на той час. Коли почали перекладати Данте, російський вірш був переважно регулярним, всі версифікаційні нововведення відбулися пізніше, у двадцятому столітті. Але навіщо продовжувати те, що було актуальним для дев’ятнадцятого століття?
Що ж до рими, то тут також потрібен гнучкіший критерій, співвіднесений з автором. Вибрати де програти. Для одних поетів втратити форму означає втратити все. З цієї причини вірші Пушкіна напрочуд мало відомі у світі: у його поезії важливі кожен звук і слово, якщо щось трохи змістити — усе зникне. У поезії “Я Вас люблю...” метафізичної мудрості немає, вона у самому розміщенні слів, підрядник тут не допоможе. Такі цілком втілені вірші (вони зазвичай прозорі і “прості”) — найважча, майже згубна справа для перекладача».
Не погоджуся щодо Пушкіна, але з ідеєю, задля якої наведено приклад, цілком згодна. Продовжу цитату:
«А в інших випадках прикро заради дотримання форми упускати змістовність. Припустимо, “Божественну комедію” Данте я б радше хотіла бачити в хорошому підряднику — інакше заради терцин і рим дуже багато губиться.
...
Взагалі, будь-який поет нового часу боїться мовних кліше, всяких поетизмів, — а перекладацький текст їх чомусь не боїться і часто складається цілком із них.
Є.К.: Це через відстороненість?
О.С.: Так, через якусь непричетність, неповну, неособисту причетність до предмета мови. Завдання нашого перекладу, як його поставлено традицією, — передати кількість складів, чергування наголосів, звуки, якомога ближче сенс — таке складне, що в жертву приносять найчастіше якість слова, стилістику. Тому в перекладі можна ставити поруч слова різних регістрів — і не задля комічного ефекту. Нещодавно в якійсь новій перекладній книжці я прочитала початок любовної посвяти: “Люблю тебя не по причине…”».
Забавно, але я мала точнісінько такий досвід, як Ольга Седакова з її перекладом з Данте, — відгуки двох досвічених перекладачів старої школи на мої переклади сонетів: «Як, ви перекладаєте сонети верлібром?!» Насправді то був аж ніяк не верлібр, то були спроби показати еспаномовні сонети такими, якими вони є насправді, бо і в українській традиції будь-який сонет традиційно перекладаються п’ятистоповим ямбом, хоча жодних ямбів ані в еспанській, ані в італійській, ані в инших романських поезіях немає і бути не може, там пишуть силябікою, а не силябо-тонікою. Здається, щойно наш перекладач бачить схему 4-4-3-3, у нього в голові загоряється червона лампочка і починає само собою декламуватися: «Голубчики українські поети, Невже вас досі нікому навчити...».
І це, на мій погляд, удвічі прикро, бо якщо в московській мові силябо-тоніка вкорінилася внаслідок самої природи цієї мови, то для нашої мови, де, як і в романських мовах, ненаголошені голосні не редукуються, а вимовляються так само чітко, як наголошені, природним є вірш силябічний:
«Силябічну поезію, яка свого часу панувала на Україні, наші вчені занесли були до Московії, де вона заниділа і зникла»,
— пише Ігор Качуровський в «Нарисі компаративної метрики». І там же:
«...літературознавець Віктор Жирмунський довів (у кн. “Вступ до метрики”), що силябічна система притаманна тим мовам, котрі мають незначну різницю між складом наголошеним та ненаголошеним... Хто чув, як говорять (принаймні говорили ще років тридцять тому), чітко вимовляючи кожен склад, старі селяни в нас на Полтавщині або Чернігівщині, того не здивує теза про органічність силябічної версифікації на Україні.
Отже, маємо всі підстави вважати Тараса Шевченка продовжувачем української бароккової силабіки попередніх сторіч... Після Шевченка силябічний вірш іще тримався деякий час у творчості Куліша й Федьковича, а також у численних шевченкових епігонів.
З видатних поетів силабічні вірші писали — іноді — Іван Франко (окремі речі в «Зів’ялому листі», «Поема про білу сорочку») та Леся Українка (в кількох слабших поезіях); останніми були галицькі молодомузці (Мелетій Кічура — силабічні сонети) та дехто з «хатян» (Галина Журба).
У Богдана-Ігоря Антонича натрапив я на спробу силябічного гексаметра. З-поміж неокласиків до силябічного вірша звертався один лише Павло Филипович, і то лише двічі...
У повоєнний період я пробував відродити силябічний вірш, але спроби ці не знайшли відгомону...».
Отже, і в українській регулярній поезії XX ст., як зазначав Качуровський, і тим більше в перекладній, силябіку витіснила силябо-тоніка.
Упевнена, так сталося значною мірою під московським впливом. Адже коли в школі (мені йдеться про часи рос. імперії і совєтів) читаєш спочатку і переважно Пушкіна з Лєрмонтовим, а вже потім і трохи — Шевченка, барабанні ритми силяботоніки, під яку можна марширувати, першими заполоняють твій мозок і починають асоціюватися зі справжньою поезією. Силяботоніка гарна, не спорю, нею пишуться вірші, точені й ґлянсовані, що коштовне каміння: штудерно вироблений, такий твір може здатися талановитим, навіть якщо його наповнення не вирізняється оригінальністю, — а ще вона нав’язлива і прилипуча, мов шлягерний мотивчик, легко сприймається, легко запам’ятовується, і коли ця аж надто ритмічна, геть не схожа на звичайне мовлення система віршування входить в мозок, її вже звідти не вигнати. Щоб писати силябікою, потрібен, я би сказала, гарний музичний слух, — так само, як для верлібру. Адже важливо не зісковзнути в прозу, вибудувати над-регулярну музику вірша. У цій системі віршування форма не заступає собою змісту, вона підтримує його більш непомітно і скромно. І ця скромна гармонія дається, насправді, дуже непросто. Знаю по собі: щось постійно мов тягне тебе збитися на простий і зрозумілий регулярний ритм. Можливо, в цьому секрет того, що силяботоніка, наче агресивний інвазійний вид у природі, зрештою витіснила нашу автентичну силябіку?
Саме силябікою здебільшого писав Шевченко — чи треба кращого аргументу, щоб повернути її в наше віршування і наш переклад? Ми — не московія, кордони якої завжди були на замку, щоб свої не бачили чужого і не захотіли свободи. Наша культура споріднена европейській. То чому б не впустити й европейську поезію такою, якою вона є насправді, а не перекрученою на московський лад? І не повернути собі своє?
Наведу виразний приклад того, як без жодних причин, окрім традиції, видозмінюється поезія у перекладі навіть найкращих майстрів.
Еспанський романс. Одна з поширених форм народної творчости, яку використовували і багато визначних поетів. Форма романсу така. Восьмискладовик, чиста силябіка, наскрізне асонансне римування парних рядків, тобто увесь романс — ніби одна велика строфа з однією парою з наголошеної та ненаголошеної голосних в усіх парних рядках.
Згаданий мною Анатолій Гелескул перекладав романси Федеріко Гарсії Льорки чотиривіршами з точним римуванням, хоч ніщо в московській мові не заважає римувати асонансами. Окрім традиції! Геніяльний перекладач не зміг вийти за її обмеження.
Але й инший геніяльний перекладач — українець Микола Лукаш — зробив те саме. Ні, заримував він льорківські романси так, як в оригіналі, — один асонанс на весь твір. Але метрика! Якщо Гелескул перекладав ці романси дольником, що насправді є доволі точним відтворенням їхньої оригінальної ритміки (якось я напишу про свої спостереження щодо еспаномовної силябіки докладніше), то Лукаш — хореєм, чистісінькою силабо-тонікою! Хоч, як я вже зазначала, українська мова чудово надається до силябічного віршування. Але наше XX столsття, і зокрема переклад в нім — це силяботоніка. Знов традиція. В результаті ані московський, ані український читач не дізналися, якими за формою були оригінальні твори!
Отже, ідучи за традицією, ми ламатимемо самих себе. В цьому випадку — за хибною і застарілою традицією, та ще й, судячи з усього, накинутою нам ззовні. Та чи потрібна поетичному перекладові традиція взагалі?
На початку тієї самої розмови з Ольгою Седаковою згадуються слова талановитого перекладача-еспаніста Бориса Дубіна:
«...до віршів, перекладених Анатолієм Гелескулом, я не підступатимуся, хоча в деяких місцях, може, зробив би інакше. Але це марно — Гелескул вирішує не рядок, не вірш, а поета, можливо, навіть поезію як таку. Такий і Рембо у Козового, Рільке та Клодель у Ольги Седакової. Або Теодор Крамер у Вітковського. Або Бен у Прокоп’єва. Запам’ятовуються, звичайно, окремі вірші, але для цього перекладач має знайти більш спільне та важливе — саму матерію поетичного досвіду, інтонацію, мовний регістр».
«Вирішує не рядок, не вірш, а поета, можливо, навіть поезію як таку», — гарні слова, гідні того, щоб їх запам’ятати.
Звісно, перекладачеві варто прагнути такої синтези — загального бачення, відчуття голосу поета і голосу поезії, як такої.
Але, як в усякої правдивої і гарної ідеї, в неї є її протилежність, тільки в поєднанні з якою картина набуває об’ємности і стає більш-менш реалістичною.
— прочитавши цей рядок з поезії Бодлера, ми запам’ятаємо його назавжди, навіть якщо забудемо і звідки він, і хто його автор.
Почувши в юності якусь поезію, яка вмить заполонить нашу уяву, ми захочемо вивчити її напам’ять, навіть нічого не знаючи про її автора, і, буває, проносимо її з собою крізь усе життя.
Побачивши Венеру мілоську, ми переймемось її досконалою красою, навіть якщо нічого не знатимемо про скульптуру і про Давню Грецію.
По-справжньому прекрасний мистецький твір — унікальний. Він існує поза контекстами, не прив’язаний ані до іншої творчости автора, ані тим більше до його біографії чи культурного контексту і промовляє до нас безпосередньо, не переломлюючись крізь усі ці призми. Лиш иноді якась зовнішня деталь стає важливою для сприйняття твору, — скажімо, що поезію написано в окопі під час війни, якщо це не очевидно з неї самої, але важливо для розуміння чогось, у ній сказаного, — та лиш деталь, не більше.
А якщо кожен твір унікальний і контактуємо ми з ним безпосередньо, то, може, і вирішувати його потрібно так, ніби ти ніколи в житті не чув жодної поезії? Ти просто побачив це диво, воно схвилювало тебе і ти відчув невідпорний імпет подарувати його иншим.
І ось ти пере-створоюєш його засобами своєї мови — таким, яким ти його бачиш і чуєш — бо тільки так зможеш побачити і почути те, що не вкладається в жодні теоретизування і шаблони, пересадити на рідний ґрунт його живого, єдиного в світі ні на що не схожого генія.
І якщо саме такою є мета — якою ж абсурдною стає вимога дотримуватися яких би то не було вимог і традицій! Хіба поета — вільного птаха — може перекладати хтось закутий у кайданки?
Із цією думкою тісно перегукується іще одна — головним достоїнством перекладача, окрім, звісно, хисту, є не досвід, а вміння від нього абстрагуватися, здатність до свіжого погляду, здатність іти за інтуїцією і безпосереднім сприйняттям, перекладаючи кожен твір — мов перший. Після 11 років поетичного перекладу це хвилює мене найбільше — як не згубити таку свіжість, ентузіязм, живу цікавість до ось цього дива, яке є зараз переді мною: не сотого чи тисячного за ліком сонету, про який я заздалегідь знаю геть усе, а ось до цього невідомого звіра: хто він, чому він такий?
Дуже-дуже давно я помітила, що переклади досвідчених і — без жодних заперечень — талановитих перекладачів, за відсутності зовнішніх вад бувають ніби мертві всередині. Їх робили вправною рукою майстра, в них все так, як має бути, — і в них нічого нема. Маленький геній вірша лишився там, в оригіналі, а тут лише шурхотять слова, слова, слова...
Пару разів я запитувала колег, що вони про це думають, — вони дивилися на мене здивовано і явно не розуміли, про що мені йдеться. Аж поки в тому інтерв’ю Ольги Седакової, яке я вкотре згадую в цьому есеї, я не прочитала:
«Я хочу почати з того, що не відношу себе до гільдії перекладачів. Це не якийсь гордий жест відсторонення — я з повагою ставлюся до професіоналів, до тих, для кого переклад — постійна робота, ремесло. Просто для мене це не так. Я переклала досить багато, і різного, але завдання у мене були зазвичай якісь инші (иноді дослідні, иноді експериментальні — те, що Б. Дубін назвав “вирішити поезію як таку”, иноді — щось на кшталт підношення, дару подяки улюбленому поетові), тобто завданням перекладу не був переклад як такий. Але головна відмінність професіонала, на мою думку, у тому, що сама перекладаність будь-якого тексту для нього не проблема. Проблема у тому, як це зробити. А для мене кожен текст насамперед проблемний в цьому питанні: чи надасться він до перекладу? По-перше, перекладу російською мовою, у найширшому значенні цього слова, включаючи нашу традицію поезії, наш римовий репертуар; потім — мого перекладу, тобто тим можливостям, які володію саме я. Якщо я відчуваю, що ні, то не намагаюся....
Перекладачеві потрібна... гнучкість. А це теж талант. Аристотель ставив гнучкість нарівні з усім відомою “одержимістю”. При цьому, звичайно, потрібна якась відповідність навіть між поетом другого, третього ряду — і тим, кого він перекладає. Часто наші переклади вражають розбіжністю душі, а не манери — перекладача та автора. Маршак був віртуозним перекладачем і версифікатором, але коли він брався за Шекспіра... це така душевна невідповідність, що виходить глибоке спотворення. При тому, що і “зміст”, і “форма” залишаються досить близькими.
Є. К.: Часто відбувається така розбіжність?
О. С.: Дуже часто. На мій погляд, перекладачеві-професіоналу найважче дається яскраво виражений ліричний темперамент. Це інший характер, сильні пристрасті. А перекладач зазвичай все дуже притлумлює, і в результаті виходить набагато конвенціональніший, більш прийнятний, так би мовити, текст... Тому багатьом професійним перекладачам краще вдаються спокійні поети.
Є. К.: Наприклад, хто?
О. С.: Скажімо, Ронсар, а не Рембо. Те, “где дышит почва и судьба”, для них важче.
Є. К.: Про це ж казав Д. Ю. Веденяпін: “Якщо порівняти “добрий” оригінальний вірш із “добрим” перекладом, майже завжди відчуваєш, що “градус” перекладного тексту є нижчим”.
О. С.: Так, якщо ми говоримо про радянську школу перекладу (тут я вживаю цей епітет нейтрально). У тій школі перекладу, яка склалася у нас за радянських часів, починаючи ще з величезного проекту “Всесвітня література”. Переклад, по суті, поставили на індустріальну основу. За цей час склалася і школа, і певна майстерність, якій навчаються у перекладацьких гуртках».
Я знайшла ці слова Веденяпіна, які варто навести повніше. Ось що він говорить далі:
«Коли людина пише вірш, навіть якщо щось не виходить, він пов’язаний з її минулим та майбутнім. У перекладі инша історія: потрібно одночасно “зустрітися” і з автором, і із собою. Твір має стати подією у житті перекладача, але так буває дуже рідко. Думаю, саме такою подією був “Гамлет” для Пастернака чи переклади з Петрарки для Мандельштама.
Коли ти пишеш своє, то ясно розумієш, що маєш уникнути кліше, що кліше — це погано. А в перекладі, оскільки гірше відчуваєш, що так, що не так, иноді навпаки, чіпляєшся за загальноприйняті ходи. Скажімо, перекладаючи мову “простих чорношкірих”, згадуєш, як зазвичай у книжках чи кіно говорять чорношкірі. У перекладі ти набагато сильніше прив’язаний до кліше, а в результаті залишається осад книжности та неоригінальности. У перекладі мова часто відстає».
Обом перекладачам в цих інтерв‘ю ідеться про темперамент, про пристрасть, а також про особисту значимість твору для перекладача, але я би пішла іще далі — на мою думку, зникають не лише вони, але й тонкі ліричні почуття, глибина, схвильованість, жива авторська інтонація, а головне — те, що робить поезію одухотвореним мистецтвом, а не просто способом розповісти про думки чи почуття, — сам її дух. Вона більше не є тим талановитим витвором мистецтва, який увійшов до скарбниці світової літератури і саме тому, власне, був обраний для перекладу. Перекладаючи «ремісницьки» — за правилами та набитою рукою — нищимо саму мету своєї роботи.
Тому у поетичному перекладі я мрію назавжди лишитися аматором, здивованим підлітком, сповненим радости й ентузіязму, який гадки не має, що і як треба робити, а просто торкається літер одночасно рішуче й обережно, із захватом і зачудуванням вслухаючись в те, як вони звучать.
Зарубіжна поезія в українських перекладах, як і вся наша перекладна зарубіжна література, — вистраждане, народжуване в муках і виплекане в непридатних до життя умовах дитя нашого народу і одна зі справжніх перлин поезії світової. Її творено з усією любов‘ю, яку українські митці не могли вилити у власні твори, нею трималася і виживала наша мова, що було справжнім героїчним чином її подвижників в умовах кровожерливої імперії, яка прагла і досі прагне одного, — повного і докорінного винищення нашого народу і всього, чим він живе.
Але часи міняються, і тепер, коли ми вільні як ніколи і загрожені як ніколи, нам час робити іще більш рішучі кроки до самозбереження і сміливіше виходити за всі ті межі, які стримують наш розвиток і утримують нас від свобідного з’єднання з тими культурними процесами, які відбуваються в світі і є нам сутнісно близькими.
Ці доволі розлогі роздуми сьогоднішнього дня я хочу закінчити фрагментом зі спогадів Ю. Л. Булаховської про Максима Рильського:
«Колись увечері, будучи в гостях уже в нас удома — в Києві, на вул. Михайла Коцюбинського, майже поряд з Будинком літераторів, де він жив, — Максим Тадейович раптом покликав мене, тоді ще студентку, до себе і сказав із усмішкою: “Хочеш, Юлю, я тебе швидко й добре навчу перекладати вірші? От — поки мама й тато зайняті розмовою з Катериною Миколаївною. Ти які мови знаєш? Які добре, які посередньо, які погано?” Я сказала, що добре (вільно) знаю російську й українську, досить добре французьку й польську, посередньо — англійську і поганувато — німецьку й чеську, тобто читати і дещо розуміти можу, а ось говорити (на відміну від польської, французької і навіть англійської) не можу зовсім. “Це не має значення, — зазначив Максим Тадейович. — Головне, що ти відчуваєш ритмомелодику цих мов, орієнтуєшся в лексиці, а відповідно, і в літературі, зокрема в поезії. Ти пишеш непогані оригінальні вірші та досить вдумливо аналізуєш переклади, а цього достатньо для вміння перекладати. Отже, ніколи не прагни перекладати точно (щодо лексики, щодо ритмічного рядка — це все одно неможливо). Ніколи не читай праць з теорії віршування, взагалі щонайменше з теорії літератури (це — не математика, і знання таблиці множення нічого тобі не дасть у твоїй творчій роботі). Ніколи не берись перекладати те, що тобі персонально не подобається, хоч би як його хтось вихваляв! Ніколи не перекладай на замовлення, за гонорар, хоч би як він був тобі потрібний! Прочитай оригінал; нехай він увійде до твоєї душі, і ти захочеш його перекласти, просто відчуватимеш необхідність — творчу — його перекласти рідною мовою, для рідного тобі читача, але, відчуваючи його обов’язковий іноземний контекст, який навіть у романтиків (польських, французьких, навіть німецьких і чеських) не буде тим самим, хоч і з однієї доби. Враховуй і смаки сучасного тобі читача, якщо навіть і йдеться про творчість письменника давнього. І уважно стеж за лексикою (щонайменша похибка в лексиці, і твір романтичний стане сатиричним, пародією на оригінал, а твір сатиричний — перетвориться на щось романтичне й ліричне). Отже, Юлю, дерзай!”»
Немає коментарів:
Дописати коментар